画家字,即画家的书法。从历史上来看,由于书法与文字、教化、科举、统治等上层建筑的密切关系,对于社会各阶层,书法皆须臾不可或缺。早期绘画的社会地位不如书法,书法从实践到理论均比画早熟,书与画相对疏远。顾恺之、张僧繇、吴道子等名手,并无知名传世书迹。宋以后,书与画开始联姻,是在以宋四家为代表的士大夫倡导下,书法艺术以尚意的姿态,与晋唐的尚法精神分庭抗礼,日开新境;绘画也趋向文人士大夫化,写意、见性、抒怀的审美取向成为新的风潮,至此,“画家字”方露端倪。因而,本文所论画家,特指宋以后以画名世,或是画名与其它才艺并举的文人画家。

忠于道统,重视帖学传承,恪守法度,亦时出新意。这一脉的画家有:苏轼、赵佶、赵孟頫、倪瓒、文徵明、唐寅、陈道复、董其昌、担当、渐江、恽寿平、溥心畲、吴湖帆、谢稚柳、陆俨少、刘旦宅等。其特征是综合修养高,都能够在书法之“理”与“法”的框架内进行个性的表达并且实现自我风格的建立。虽然他们的字与“书家字”似无大异,但是一旦将其书意与画境并置,以及联系其人生际遇、襟抱性情,便可体察其独特之趣味。

偏于碑学,造型造势,雄强洞达,极富张力。写碑路书法的画家有:赵之谦、吴昌硕、张大千、齐白石、徐悲鸿、潘天寿、李苦禅、来楚生、刘海粟、陈大羽、赖少其、孙其峰等。他们的书法受清季以来碑学的影响,一反靡弱书风,重视骨法用笔,方整峻肃,气象峥嵘,极具张力,与各自画风相得益彰。

取法广博,碑帖相融,丰富耐看。代表性的画家有:石涛、郑板桥、蒲华、黄宾虹、林散之、傅抱石、唐云、赵少昂、程十髮、李可染、陈子庄等。他们总体来说,书法取法路径较为广泛,不执于一端,兼擅多种书体,冶众家于一炉,信息量大。

极度写意,个性张扬,远绍时人,有强烈的表现主义特质。这一群体的主要人物有:徐渭、八大、金农、虚谷、徐生翁、朱屺瞻、石鲁、高剑父、杨善深、崔子范、关良等。他们的书法已不能仅作碑或帖的标签式解读,“唯观神采,不见字形”,或结字奇特,或点画狼藉,书风与画风一样,大胆增损古法,令人惊诧,具有强烈的先锋意识与冒险反叛精神,虽赏音稀少,甚至被讥贬为“丑书”,却往往给书法史带来前进之契机。

书法与汉字,本来是近取诸身,远取诸物,与自然万象密切联系,充溢着神奇的想象力与自然精神的,即蔡邕所谓“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣”(《九势》)。但随着书法实践与圣贤教化、社会秩序、典籍传承关系趋近,书法便变得越来越封闭和保守,愈加强周秩序与法则。虽然书法史上不乏书家体悟自然的佳话,但在晤对自然的深度广度方面,画家还是更胜一筹。多数书家仅在书斋内谛观碑帖,做寻章摘句的功夫。而在画家的眼里,书与画、与天地万象,中间没有明显的隔阂。黄宾虹言“吾尝以山水作字,而以字作画”,在他看来,书法正是打通真山水与图画的津梁。徐生翁亦有言:“我学书画,不欲专从碑帖和古画中寻求资粮,笔法材料多数还是从各种事物中,若木工之运斤,泥水匠之垩壁,石工之锤石,或诗歌、音乐及自然界一切动静物中取得之。”由此可见,画家挥运作书之际,仍是以“作画思维”为主导,观察物象、体察物情,是他们的着眼点所在。书家落墨之际,心目中常以经典碑帖的“形”为参照,关注于点画线条这些具象元素的完美度;而画家在作书时,往往成为“透网之鳞”,受碑帖的羁绊约束会少得多,以“意”铸“形”,对笔性的掌握可能更为自在随缘,使心性的释放表达更为畅意与充分。

一般来说,传统书家在一定时期内,书风具有一种稳定性。这一方面是由其书写功能(日常实用性多于艺术性)所决定,另一方面是书法发展的内在规律所决定,即书法实践的参照系只能是前贤留下的经典碑帖及其附属法则,而不可能是自然天地中的变幻万物,所以古代的多数书家,长期恪守着中正、冲和、规整、不激不厉……这样一些审美取向在进行书写。尽管,放眼一个大的时间跨度内,自书家生来观之,书风变化亦是客观存在,比如颜真卿一生中有诸多典型风格、弘一法师的由雄强到空灵、赵冷月的衰年变法等等,然而,与画家笔下书法的微观丰富性、多样性相比,差距迥然。石涛《苦瓜和尚书画册》(纽约大都会艺术博物馆藏),凡12帧,题材有山水、花卉、高士,构图留白亦各不相同,一书一画,随机生发,温润俊秀的小楷,纵逸酣畅的行草,古意盎然的隶书,呈现出活泼泼的笔墨生机。金衣的独特隶书,也并非机械呆板、一成不变:有的是笔画细劲、清雅脱俗,有的是似刷扫出、拖出长尾,有的大字则是方笔起收,凝重规整等等。潘天寿的题款书法,与画面布局息息相关,或隶书构成,或行草补白,堪称“意匠惨淡经营中”。这些灵活机变的书法表达方式与效果,与画家晤对自然、经营位置、形式敏感等因素皆息息相关。

前人论水墨画有云“肇自然之性,成造化之功”。面对素笺,画家思接千载、视通万里、移山填海、经营造境,此刻,他们就是造物主。因此,画家的独特思维方式与艺术灵感,较书家就会更为丰富、奇异、多变、不可思议。那么,这也必然转化到他们的书法行为中。

纵观历来画家的书法世界,充满了通感,令观者浮想联潮,如嵇康《琴赋》所云:“状若崇山,又像流波,浩兮汤汤,郁兮哦哦。”清翁方纲评徐渭曰:“世间无物非草书”,即有感于其狂草艺术世界的奇诡万状,不可方物。八大山人所临的《临河叙》,如空谷幽兰,技巧化为无迹,绚烂归于平淡,那是他心目中的魏晋精神。金农的“漆书”,如锐器鸣侧,别奏异音。郑板桥“六分半书”,如江南花窗、如闲庭石径,怪异且妥贴,“删繁就简三秋树,领异标新二月花”,言行可谓一致。黄宾虹书法线条,干处如碑碣枯藤,湿处如烟雨虚空,把金石意趣与山水皴擦完美结合,一片苍茫圆融、浑化无迹,“五笔七墨”意趣尽显。程十发书法,绮丽繁复,婉转悠扬,恰如其笔下民族少女的盛装,令观者目炫且欢喜。刘旦宅之书,阳刚雄浑,忽而大漠孤烟铁骑,忽而山川田园纵酒,忽而庙堂将相威仪,一派盛唐气象。韩羽书迹,如老僧谈玄、如乡村野调,似笑非笑、醉里真如。齐白石尝论临帖云:“苦临碑帖至死不变者,为死于碑下(《与胡佩衡论书法》)”,可视作前述画家实践总结与响亮的创新宣言。

“却顾所来径,苍苍横翠微。”回望来路,我们不难发现,中国书与画共生共荣,画家群体以独特的才情参与了书法史中后期重要章节的书写,影响了书法史的走向,这已是不争的事实。

从“理”“法”的视角来看书法,书体演变的穷尽与书法理论的完备,今天的书家的确难觅新途。而绘画,则因其天然的开放性,长期受各类视觉艺术冲击,横向交流多,且绘画题材的日益丰富与表现手段的多样化,而仍葆有着勃勃生机。那么,当今书家除了对“画家字”纸面形而下的笔路形迹分析取法之外,更应学习画家们观照自然的独特方法、触类旁通的艺术思维、开放外拓的胸襟气质、敏感丰富的审美体验、颐养性情的多样方式,以及与天地大化同游并生的创新精神——这才是我们借鉴“画家字”的目的所在。

发表评论

您的电子邮箱地址不会被公开。